Эмануэле Чизи. Мастер-класс в салоне саксофонов "Bird".

06.03.2018

Эмануэле Чизи (EmanueleCisi) — выдающийся итальянский саксофонист с мировым именем. Он неоднократно признавался лучшим саксофонистом Италии по версии одного из старейших джазовых изданий в мире - журнала JazzIt (в 2013, 2014, 2016 и 2017 годах). Эмануэле Чизи является почетным профессором консерватории г.Турин и организатором крупнейшего в Европе Туринского джазового фестиваля, а также профессором ряда других вузов, в том числе и Джулиарда в Нью-Йорке.

За спиной Эмануэле Чизи 12 сольных альбомов, последний из которых был выпущен на Нью-Йоркском лейбле Maxjazz, а также более 50 пластинок, где он принимал участие в записи в качестве сайдмэна. На протяжении 30 лет музыкальной карьеры Эмануэле Чизи сотрудничал и записывался с такими выдающимися музыкантами, как Рон Картер (Ron Carter), Кларк Терри (Clark Terry), Джек Макдафф (Jack McDuff), Джимми Кобб (Jimmy Cobb), Нэт Эддерли (Nat Adderley), Джо Чамберс (Joe Chambers), Джордж Кейблс (George Cables), Элберт Хит (Albert Tootie Heat), Уолтер Букер (Walter Booker), Кенни Уилер (Kenny Wheeler), Стинг (Sting) и многими другими, играл в престижнейших концертных залах и на крупнейших фестивалях Европы, США, Китая, Океании и Южной Америки.

Я начал играть на саксофоне в 16 лет. До этого момента я слушал много джазовой музыки – это были записи Чарли Паркера, Сонни Роллинза, Джона Колтрейна, Орнетта Коулмана, Вилли Смита, Декстера Гордона. И когда саксофон впервые оказался у меня в руках, я уже имел ясное представление о том, как именно он может звучать, потому что все это уже было у меня на слуху. Впервые взяв в руки саксофон, я ничего не знал об инструменте. В основном я был самоучкой, учился самостоятельно. Я взял пару, может быть четыре или пять частных уроков в моем родном городе Турине, где в то время не было джазовой школы, и продолжал учиться самостоятельно, слушая записи и пытаясь повторить в точности то, что я слышал. 

Мой особый интерес всегда был связан со звуком, и именно звук до сих пор остается наиболее важным для меня моментом. Все, что я играю, идет от звука и передается посредством звука, и я не могу выразить какую-либо музыкальную идею, если я не сконцентрируюсь на звуке.
Что касается упражнений, то, как я уже сказал, в самом начале я не упражнялся в прямом смысле слова, а просто пытался повторить то, что слышал. Но постепенно я начал понимать, какой тип упражнений был бы для меня полезен, чтобы совершенствовать мой звук. И я стал узнавать о звуке все больше и больше. 

Моим первым инструментом был альт саксофон, но, спустя два - два с половиной года, я сменил его на тенор и сопрано, – это случилось после того, как я услышал Джона Колтрейна, который полностью перевернул мое сознание. В теноре я нашёл мой собственный голос. Я считаю, что для каждого очень важно выбрать инструмент, который, действительно, поёт для него. Это не значит, что саксофон должен повторять вокальный регистр, нет. Это, скорее, из того разряда, когда ты слышишь, что инструмент правильно поет для тебя: для кого-то это может быть тенор, для кого-то баритон, альт, сопрано. Я не беру сопранино из-за его регистра. Бас саксофон, может быть, – это очень певучий инструмент. Я бы хотел посмотреть, для кого бас-саксофон стал бы его голосом. Но тенор – это для меня.
И когда я сменил альт на тенор, я сконцентрировался на звуке. И я сразу же многое понял о мундштуках, тростях и инструментах. Я считаю, что тенор саксофон – это как раз тот инструмент, который предоставляет наибольшие возможности для достижения звука. Это инструмент, в который вы реально вмещаете много воздуха. И чем больше вы вместите в него воздуха, тем больше вы почувствуете, что инструменту нужен воздух. Вот почему большинство тенор саксофонистов, как и я, любят играть с очень открытыми мундштуками. 

00.08.19
Очень удобно играть на тенор саксофоне на большом мундштуке с очень жесткой тростью. После того, как я несколько лет поиграл на тенор саксофоне, я понял, что мне удобнее всего играть на большом открытом мундштуке, это оказалось очень естественно. Первые мундштуки, на которых я начинал играть на тенор саксофоне были 6* или 7*. Возможно, они подходят для начинающих. Но для меня важно было поместить воздух внутрь инструмента, и я начал искать более открытые мундштуки. И наиболее подходящими стали Otto Link 8*, 9, 9* и т.д. И после того, как я вернулся к альту через несколько лет, я решил, что для альта мне тоже нужен более открытый мундштук. Я помню, что взял для альта Otto Link 10, но оказалось, что это не одно и то же. Там существует естественное сопротивление внутри инструмента. Чем больше вы посылаете воздух внутрь альта, тем больше вы чувствуете, как воздух возвращается к вам. И чем более открыт мундштук, тем больше воздуха возвращается назад. И вам реально нужно играть с артикуляцией, используя этот возвратный поток воздуха, играть аккуратно. Здесь вы играете не самим звуком как таковым, не потоком воздуха, а эффектом, которым вы воздействуете на воздух, против воздуха.

На теноре можно регулировать громкость, используя разную скорость воздушного потока. В этом для меня основная идея игры на саксофоне. Для меня тенор саксофон – это не сам саксофон, а воздушная колонна. Когда я играю на саксофоне, я не думаю, что играю на металлическом инструменте с отверстиями и клапанами, а представляю, что играю на колонне из воздуха, и помещаю свои пальцы поверх этого воздуха. Я считаю, что воздушная колонна – это реальный инструмент, с которым мы должны работать, чтобы улучшать наш звук, пытаться изменить наш звук, пытаться достичь больших красок, большей динамичности, большего контроля. 

00.14.00
Что касается громкости звука, то для меня – это вопрос не столько количества воздуха, сколько его скорости. Когда я играю очень быстро и очень артикулированно или медленно и тихо, нет разницы относительно того, что я думаю о воздухе. В обоих случаях я играю лишь один тон - прямой поток воздуха отсюда туда. Если мне надо играть тише, я просто снижаю скорость воздуха, если надо играть громче, я направляю воздух быстрее. Кроме того, я, конечно, использую язык для артикуляции и пальцы. И в любом случае, что бы я не играл, я всегда думаю об одной длинной ноте.

Если вы послушаете Декстера Гордона, он держит уровень потока воздуха одинаково – в среднем, нижнем и верхнем регистре – типичный для него напор. Когда вы слушаете Декстера Гордона, складывается ощущение, что каждая нота вибрирует. Этого, конечно, нет. Подобный эффект резонирования достигается за счет поддержки воздуха. Это очень интересно.

00.18.00
Очень хорошее упражнение – пытаться играть ноту очень громко, например, соль первой октавы. Соль – очень простая нота на теноре, да и на альте. Она располагается в середине трубы, легко берется и в то же время резонирует. Мы можем играть её очень громко, не концентрируясь на артикуляции, красоте, просто сильно дуть. Здесь воздух идет очень быстро. Через две секунды остановить ноту, прижав язык против трости – закрыть дверь, чтобы воздух больше не мог проходить. Но ваше тело, ваша диафрагма запечатлеют этот момент. Вы сохраните эту позицию и после этого возьмете ноту снова, но мягко (тихо), насколько это возможно. Это очень хорошее упражнение, так как дает нам ясное представление о том, что нет никакой разницы между игрой громко и тихо. Объём воздуха, который нам необходим, абсолютно одинаковый. Вся разница лишь в скорости воздуха. 

Это упражнение очень помогло мне понять, как играть субтон – оно очень полезно для тренировки исполнения тихо и на средней громкости. Иногда хорошо упражняться и в громкой игре, чтобы почувствовать возможности инструмента, его предел, особенно если в руках новый инструмент. Но в повседневной практике лучше использовать среднюю громкость или малую.

00.22.00
- Что делать, если у кого-то болит голова после игры на саксофоне?

Причины могут быть разные. Например, это могут быть проблемы с мышцами из-за неудобной поддержки инструмента. Я знаю людей с проблемами шейной части, которым удобнее использовать гайтаны с двумя крючками, которые держатся на плечах и помогают перенести вес с шеи на плечи, – они называются SaxHolder. Для упражнений это очень удобно. Но на концерте я люблю большую свободу, возможность регулировать высоту инструмента, поэтому использую классический гайтан.

Ещё одной причиной может стать неправильное использование воздуха. Возможно, когда вы играете, вы не концентрируетесь на нижнем дыхании, обращая большее внимание на верхнее. Во время игры очень важно ощущать опору. Если вы посмотрите на себя в зеркало во время упражнений, то у вас не должно двигаться ничего кроме диафрагмы. Если вы посмотрите на меня во время игры, на мое дыхание, то не увидите ничего, кроме движения диафрагмы. 

00.25.20
Следующий момент, который очень важен – это, конечно, артикуляция. Если мы ощущаем хороший контроль над воздухом, начинаем действительно контролировать столб воздуха, который должен быть плотным и сильным, тогда мы сможем сделать очень много других вещей. В противном случае – нет. Если у вас нет хорошего контроля воздуха, вы не сможете артикулировать, - это будет подобно прогулке по полу, который не выдерживает ваш вес, и после каждого шага вы проваливаетесь. 

00.26.52
Следующее полезное упражнение – играть одну длинную ноту и пытаться артикулировать только эту ноту. Если вы контролируете воздух, и ваша колонна из воздуха сильная и плотная, то ваша артикуляция покажет это. От этого во многом зависит качество звука, окраска звука. Если у вас нет полного контроля над воздухом, то вы будете играть одну ноту всегда однообразно, но если есть полный контроль, то вы можете окрашивать звук так, как вам необходимо. 

00.29.00
В регистре альтиссимо все то же самое. Контроль высоты звука очень важен, и он также зависит от контроля воздуха. Это не связано с амбушюром. Лицо для меня – это всего лишь место контактирования моего тела и инструмента. Конечно, это очень деликатный момент, так как именно здесь воздух переходит из моего тела в инструмент, но это всего лишь точка контакта. Я не могу существенно контролировать это с помощью амбушюра. Для меня очень важно сохранять амбушюр очень расслабленным. 

00.30.00
Высота звука в моих мыслях всегда чуть ниже. Попробую объяснить понятнее. Если вы дадите мне тюнер, то я, возможно, буду играть немного выше. Мне нужно настраивать мой тон выше, и тогда, расслабляя амбушюр, я придаю гибкость звуку и ноте. И я беру ту высоту звука, которую я хочу, а не ту, которую диктует тюнер или посадка мундштука. Я беру высоту там, где я хочу, и это добавляет оттенки звуку.

00.31.00
Чтобы использовать этот тип гибкости, мне нужно быть максимально расслабленным, насколько это возможно. Правильно лицо, которое вы должны иметь, играя на саксофоне – это лицо идиота, которое максимально расслаблено. Моя нижняя часть лица сдвинута назад. Это очень важно, так как такое положение позволяет воздуху проходить в инструмент наиболее свободно. Кроме того, такая позиция позволяет играть субтоном: для субтона вы должны держать амбушюр именно таким образом, иначе это невозможно.

00.34.00
Еще один вопрос, который пользуется большой популярностью, касается мундштука и тростей. Причем мундштука в большей степени, так как он имеет много разных возможностей: степень открытости, камера, фейсинг - элементы, каждый из которых придает свои свойства. Мы, действительно, должны найти правильный мундштук для себя. Нет универсального мундштука, который подходил бы для каждого.
Сегодня на рынке есть большое количество мундштуков. Но когда я начинал в конце 70-х, начале 80-х, для тенор саксофонов был только Berg Larsen. Затем постепенно начали появляться другие бренды. Сегодня, действительно, существует большой выбор.

Говоря о тростях, можно сказать то же самое – вы должны найти трость, которая подойдет мундштуку так, как вам нравится. В то же время трость - наиболее деликатная тема. Мы можем найти для себя один мундштук и понять, что это именно то, что нужно. Но каждая трость различна. Нам нужно найти наиболее подходящую для нас. 

Я играю на тростях D'Addario. Сначала я играл на Rico, они же потом стали D'Addario, – это тот же самый тип среза, тот же самый тростник. Эти трости всегда подходили для меня. Это единственные трости, с помощью которых я могу добиться того звука, который мне нравится. И я должен сказать, что последние 4-5 лет, с тех пор как D'Addario купили бренд Rico и выпустили трости Select Jazz, они существенно улучшили качество. Когда вы покупаете упаковку D'Addario, вы можете быть уверены, что сможете играть на каждой трости.Для меня эти трости предоставляют богатство гармоник. И в любом темпе я могу играть громче или тише, и трость звучит. И обычно служит долгое время – это очень хорошее качество. 

В последнее время D'Addario развивает и производство мундштуков – для теноров и альтов, используя новые технологии как для тростей, так и для мундштуков. Для производства мундштуков Select Jazz используются специальные станки, строгий контроль, очень точные машины, и это существенно влияет на качество: когда мне дали на пробу два или три мундштука для альт саксофона, они звучали абсолютно одинаково.
Также они разрабатывают мундштуки для тенор саксофонов, и это очень интересно. Это отчасти реплика Otto Link, но больше приближено к концепции Meyer с небольшим отличием. В студии D'Addario в Нью-Йорке мы с моими учениками протестировали много мундштуков, и они звучали согласованно. И они вовсе недорогие, что очень подходят для начинающих. Кто учится на саксофоне, или кто ищет мундштук для того, чтобы начать играть более специфический джаз, это может быть хорошей возможностью. 

00.40.00
- Ваш любимый современный саксофонист?

Очень много. Трудно назвать одного, практически невозможно. Я часто бываю в Нью-Йорке как с выступлениями, так и просто для того, чтобы подзарядиться энергией. Нью-йоркская сцена – на самом высоком уровне в мире. Вы можете зайти в бар, увидеть парней из Техаса, из России и просто открыть рот оттого, что они играют так, как вы не слышали до этого момента. Можно назвать трёх-четырёх саксофонистов в Нью-Йорке, которые, действительно, лучшие: Грант Стюарт, Джерри Уэлдон, Гарри Аллен.

- Исполняете ли Вы классическую музыку, или только джаз?

Я никогда не изучал классическую музыку. С самого начала я играл джаз. Я увлекся джазом благодаря моему другу. Он был старше меня. Мне было 11, ему где-то 15 или 16. И как-то он сказал мне: «Сегодня вечером мы идем на джазовый концерт». Я в то время слушал рок, поп-музыку. До того момента я никогда не слышал джаза. Но концерт на меня произвел огромное впечатление. Это был Art Blakey & the Jazz Messengers, 1976 год.
Я в тот момент не знал ничего ни о джазе, ни об импровизации. Но я сказал себе, что если когда-нибудь стану музыкантом, то вот музыка, которую я хочу играть, та энергия и звук инструмента.
У меня никогда не было возможности изучать классику. Мне немного жаль, потому что я бы хотел попробовать.

- В каком возрасте Вы начали играть на саксофоне?

Я получил мой первый саксофон в 16 лет. 

- Какова была реакция Вашей семьи?

Для меня это была проблема. Я с детства хотел учиться музыке, иметь инструмент и заниматься. Но в моей семье не было музыкантов, никто никогда не играл ни на каком инструменте, - совсем никаких музыкальных традиций. Когда мне было 5-6 лет, я начал приставать к родителям: я хочу учиться музыке, я хочу учиться музыке. Мне говорили – нет, ты пойдешь в школу.

И, когда мне исполнилось 15, и мне предстояло идти учиться дальше в лицей или в классическую гимназию, я сказал родителям, что больше не буду ходить в школу, потому что единственная вещь, которой я хочу заниматься – это учиться музыке, и, если мне не разрешат заниматься музыкой, я не буду ходить в школу. И я это сделал. Для меня это было подобно битве или революции в 15 лет. И в итоге я одержал верх и получил подержанный альт саксофон. Он был ужасный. Но я ощущал себя победителем. 

- Вы, действительно, брали уроки у Майкла Брекера?

Это было намного позже, в 1986 году. У него был недельный мастер-класс в Италии. Он был моим кумиром. И это было фантастически.

- Что для Майкла Брекера было важным в Вашем обучении – самые важные моменты?

Возможно, ответом будет комплимент одного из его ближайших друзей в мой адрес. Каждый год я участвую в воркшопах на Сардинии, и каждый год там присутствуют иностранные гости. Года два назад в таком воркшопе принимал участие Гил Голдстейн – пианист, аккордеонист, но в большей степени аранжировщик. Это один из наиболее востребованных аранжировщиков в джазе наряду с Винсом Мендозой последние 30 лет. Он начинал с Гилом Эвансом и аранжировал записи для всех: от Майкла Брекера до – можно назвать сотню великих имен. Гил был очень близким другом Майкла, они много работали вместе. И в первый день воркшопа был концерт, на котором выступали преподаватели, в том числе и я исполнял одну из моих мелодий. Гил Голдстейн был на этом концерте и по его окончании он подошел ко мне и сказал: «Я очень рад встретить Вас и открыть для себя Ваш музыкальный звук, так как с тех пор, как Майкла Брекера нет с нами, я не перестаю спрашивать себя – кто продолжит исполнять мелодию?» Он сказал мне, что в моей манере исполнять мелодию он чувствует много от духа Майкла. Разные музыканты взяли от Майкла Брекера что-то свое – кто-то гармоническую концепцию, кто-то подход, а в моем случае, возможно, это способ играть мелодию. 

00.48.52
- Как Вы строите свои соло? 

Я всегда начинаю со звука. Если у меня хорошая трость…
Вообще, трудно сказать. Все начинается со звука и мелодии. Я стараюсь развивать мелодию. И когда я играю, мелодия всегда у меня в голове – это главная тема. 

Ещё, конечно, существуют разнообразные приёмы. Вы можете использовать гармоническую прогрессию – когда вы не очень знакомы с темой, полезно играть очень медленно рисунок квардрата. Я всегда предлагаю играть так: если у вас один аккорд в такте, например С7, просто играем 1, 2, 3, 5. Если вы берете два такта на один аккорд, вы можете играть 1, 2, 3, 4, 5, 1, 2, 3, 4, 5. И, если у вас два аккорда в одном такте, вы можете играть 1, 2, 3, 5, 1, 2, 3, 5.

Очень важно играть в медленном темпе, так как это дает реальную возможность услышать прогрессию аккорда – как если бы вы играли на фортепиано. Это один из вариантов. 

Второй вариант, если говорить о построении соло, связан с динамикой, с плотностью. Вы можете начать с нескольких нот и затем брать больше и больше, играть вариации мелодии, как, например, Сонни Роллинз. Но для меня на первом месте мелодия.

00.52.38
- Что Вы можете сказать о металлических и эбонитовых мундштуках?

Материал мундштука для меня не играет существенной роли. Мне не столько важен материал, сколько камера, фейсинг. В моем случае я играю на мундштуке из дерева работы Фрасуа Луи. И это первый мундштук, который он сделал для меня в 1996 году. Затем Франсуа Луи создал для меня много других мундштуков – из литого серебра, еще один деревянный, из композитных материалов. Франсуа – гений. 

Деревянный мундштук мне очень подходит, и для него, конечно, характерно особое качество звука, которое дает много вибрато. Я играю на этом мундштуке уже 22 года. Дерево словно обладает памятью, оно как бы впитывает все мои способы играть вибрато, дает естественное усиление вибрации. Я могу говорить об этом, сравнивая со вторым деревянным мундштуком, который я получил от Франсуа Луи около 5 лет назад.

Конечно, в зависимости от материала мундштука, характер звука, качество будет разным. Но для меня это не так важно. Я очень часто меняю мундштуки. И записи я делаю с разными мундштуками. И затем, когда я слушаю, я не могу сказать, на каком именно мундштуке я играл. Звук, в первую очередь, в моих ушах, в моей душе. Я могу получать то же качество звука и ту же окраску с мундштуками из разных материалов.

00.56.30
- Если говорить об игре на альт саксофоне. Как сохранить «лицо идиота», когда вы пытаетесь играть альтиссимо?

Это хороший вопрос, так как при игре на альт саксофоне, тем более на сопрано, позиция нижней части вашего лица не столь выражена, как на теноре. Вам не нужно двигаться так много. При игре на теноре вам приходится много двигаться, играя субтон. На альте – гораздо меньше. Конечно, когда вы играете в верхнем регистре, или в регистре альтиссимо, ваш амбушюр должен быть более напряжен. Но для меня важно, чтобы я мог контролировать мой амбушюр даже в регистре альтиссимо. Для этого я просто не ставлю верхние зубы на мундштук – в этом случае я могу сохранять контроль даже в регистре альтиссимо. Это, конечно, более трудно, но это поможет вам сохранять амбушюр более расслабленным. Это хорошее упражнение – заниматься, не ставя зубы на мундштук. Больше напрягаются нижние и боковые мышцы, чем верхние. Верхняя губа может быть своеобразной воздушной камерой. Я всегда чувствую воздушную камеру. 

Если вы потренируетесь некоторое время играть, не ставя зубы, это будет очень полезно. Не так много джазовых исполнителей используют такой тип амбушюра.

00.59.40
- Можете ли Вы рассказать о вибрато?

Вибрато для меня – это не столько выразительный инструмент, сколько следствие звука. Вы помните, что я уже говорил о гибкости звука: когда я играю одну ноту, то эта гибкость – начало вибрато. Вы расслабляете мышцы и чувствуете, как ваш тон слегка понижается. Есть интересное упражнение, которое очень хорошо для начинающих и для вибрато тоже. Вы можете начинать извлекать звуки разной высоты только с эской. Затем, поместив эску на инструмент, попытайтесь сделать то же самое. Это упражнение помогает понять принцип гибкости и развивает практику. 

Ещё один момент для контроля вибрато – делать вибрации в темпе. Когда я беру ноту с вибрато, она соотносится с темпом. Важно понять, как достичь вибрато, и затем использовать метроном. Я начну с акцентом на каждый удар, затем два на удар, три и т.д.

1.06.00
Этой весной я буду записывать мой новый альбом, который будет полностью посвящён Лестеру Янгу. Чем старше я становлюсь, тем ближе мне Лестер Янг по разным причинам. Я считаю его отцом всего в джазовой музыке, особенно того, что касается тенор саксофона. В записи также будет принимать участие итальянская певица Роберта Гамбарини, которая уже долгое время живет в Нью-Йорке, и другие замечательные музыканты из Италии. Я буду исполнять мелодии, связанные с Лестером Янгом: мелодии, которые обычно исполнял Лестер Янг, мелодии, посвященные ему другими музыкантами. Надеюсь, это будет хорошая запись.

1.08.00
- Расскажите немного о Ваших повседневных упражнениях.

Для меня сейчас это проблематично, так как я много путешествую. Но я пытаюсь улучать моменты в течение года. У меня есть дом в горах в моем городе Турине, в Альпах. Я провожу там лето. И, если у меня есть свободное время, я упражняюсь целый день, делая перерывы, только чтобы поесть. Я в основном работаю над двумя вещами – над звуком и над репертуаром. 

- Может, Вы посоветуете какие-то упражнения?

Все те, которые я показал вам сегодня: продолжительный звук, динамика, вибрато, попытка найти качество звука для каждой ноты, резонанс нот - говорить об этом можно очень долго. С моими студентами мы занимаемся годами теми вещами, которые сегодня уместили в один час.
Я много работаю над техникой пальцев по всему инструменту и над артикуляцией. Иногда пытаюсь делать это даже медленно, но сохраняя артикуляцию, фокусируясь на артикуляции, пытаясь сохранить одну артикуляцию на всем диапазоне, что очень трудно на саксофоне. Потому что на саксофоне даже полшага расстояния – это уже другое дело. Все меняется с изменением сопротивления, качества звука. 

Я пытаюсь работать над артикуляцией, даже несмотря на то, что играю на больших мундштуках, которые требуют большего сопротивления.
Я очень много работаю над репертуаром. Изучаю новые мелодии, стандарты, и обновляю то, что уже знаю. Музыкальных тем огромное количество – тех, которые уже знаю, которые играл когда-то или никогда не исполнял. В репертуаре новая песня – новая проблема: гармония, гармония в другой позиции – для меня это прекрасная практика

- Делаете ли Вы транскрипцию музыки?

Делал в большом количестве, когда был молодым. Я слушаю много музыки. И транскрипция – один из путей её понимания, – это как учить новый язык, новое произношение.

- Как Вы запоминаете аккорды в стандартах.

Прогрессию аккорда? В первую очередь с помощью мелодии. Я всегда пытаюсь соотносить мелодию с аккордами. Я начинаю играть мелодию, затем стараюсь остановиться на определенной ноте и исследовать, что внизу, если можно так сказать, спуститься вниз, стараюсь соотносить ноты мелодии с аккордами.

И, конечно, это вопрос памяти, запоминания сердцем. Но еще более важно запоминать звучание аккордов – я имею в виду дистанцию между аккордами: вы знаете интервалы между одним аккордом и другим – это необходимо слышать. И, конечно, играть мелодию. Когда вы начали играть мелодию, вы ее помните, на следующий день – помните. Три-четыре дня не играли, на четвертый-пятый - не можете вспомнить: надо играть, играть и играть.