Ernie Watts. Мастер-класс в Марьячи

Эрни Уоттс — американский саксофонист, один из самых авторитетных джазовых тенористов в мире, дал мастеркласс в нашем салоне.

ноябрь, 2012

Эрни Уоттс — американский саксофонист, один из самых авторитетных джазовых тенористов в мире, дал мастеркласс в нашем салоне.
ноябрь, 2012Я начал играть, когда мне было 13 лет, в Великолепной Семерке. В то время, в школе, в которую я ходил, джазовая программа не преподавалась. Не было джаза. Поэтому изначально я учился игре на саксофоне по классическим материалам, в основном французским. Типа Concertino da Camera Жака Ибера (Jacques Ibert), и многим другим французским саксофоновым произведениям. Поэтому мои техники разминки и упражнений сохранили многое из того, чему я научился в то время из классики.

А моя игра всегда сочетала классическую технику и опыт прослушивания и игры с другими людьми.

В самом начале занятий я учил классику с учителем, а затем я стал изучать джаз и учиться играть на слух.

Одной из первых джазовых записей, которые я услышал, была запись квартета Дэйва Брубека. В этом квартете был великолепный саксофонист, очень мелодичный музыкант — Пол Дезмонд. И вот я слушал Пола Дезмонда, слушал Дэйва Брубека, и сам играл под эту пластинку.

Так я и начинал. Это была комбинация классической школы и самостоятельного обучения импровизации на слух. По мере так я продолжал обучение, продолжал занятия, я слушал все больше и больше записей. И вот однажды на Рождество, когда мне было около 14 лет, Мама подарила мне пластинку Майлса Дэвиса Kind Of Blue.

Это была моя первая джазовая пластинка. Это была очень, очень крутая запись. Я слушал ее очень много раз. На этой записи был сам Майлс Дэвис, конечно, а также два пианиста — Билл Эванс и Уинтон Келли, На басу играл Пол Чемберс, на барабанах Джимми Кобб, на альт-саксофоне Кэннонболл Эддерли — мой любимый альтист. На теноре играл Джон Колтрейн.

И когда я впервые услышал Джона Колтрейна, его игра произвела на меня сильное воздействие, очень зацепила. Я очень сильно сфокусировался на его игре, и начал покупать записи Колтрейна и слушать их постоянно. Я делал следующим образом: у меня был проигрыватель и пластинки — тогда были большие пластинки на 33⅓ оборота. И вот я брал 3 или 4 пластинки Колтрейна и ставил их очень тихо на ночь, когда ложился спать. Так я слушал Колтрейна каждую ночь, засыпая под них. Тренировал таким образом подсознание. То есть еще до того, как я узнал, что такое аккорды и что такое лады, я уже играл некоторые интервалы и некоторые мелодические вещи, которые слышал на записях Колтрейна.

Больше всего в его звуке мне интересно то, что это звук очень сильный и чистый. Чистый звук и чистая техника.

Благодаря занятиям классическим саксофоном — тому, что я играл этюды, учился играть на инструменте стройно, Мои технические возможности помогли мне понять то, что делал Колтрейн — с технической точки зрения.

Во время обучения в старшей школе я играл и классику, и также играл с джазовыми группами. Играл с разными оркестрами, со своими друзьями, импровизируя на слух. Когда я окончил старшую школу, я выиграл обучение в Berklee College of Music в Бостоне. Уже там я узнал об аккордах, о том, что для каждого аккорда есть свой лад. И если вы выучите все лады ко всем аккордам, то уже не сможете играть неправильные ноты. Затем я стал изучать музыкальную теорию, которая и описывает все эти лады и тональности.

Когда мы импровизируем, в основном мы работаем в семи режимах, в семи модальных ладах: Ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский и локрийский. Всего 7.

№1. Ионийский — мажорный лад.

№2. Дорийский — самый главный минорный лад, который используется всеми джазовыми музыкантами.

№3. Фригийский — минорный лад, который еще называют "испанским" минорным ладом.

№4. Лидийский — мажорный лад с пониженной 5-й ступенью. Тоже мажорный, как и ионийский.

То есть когда ва нужен мажорный лад — можно выбрать один из двух: либо ионийский, либо лидийский.

№5. Миксолидийский — доминантный лад. Главный доминантный лад для всех джазовых музыкантов.

№6. Эолийский — натуральный минорный лад.

№7. Локрийский — полууменьшенный лад. Это как минор, но с пониженной 5-й ступенью.

Вот так это все и работает. Семь ладов. Сейчас я для примера сыграю. Возьмем к примеру До-минор.

Когда мы учимся играть в миноре, вспоминаем, что: лад №1 это ионийский — мажорный, а №2 — дорийский, минорный. Поэтому, играя До-минор, мы будем играть в дорийском ладу от До. Выяснив это, можно понять, в каком мажорном ладу До будет второй ступенью. То есть: играя в До-миноре,

мы играем в дорийском ладу от До

Из всех семи ладов мы имеем ионийский — мажорный, дорийский — минорный — это лад номер 2. Когда вам нужно играть в До-миноре, вспомните, что До — это вторая нота мажорного лада. То есть До — это вторая ступень Си-бемоль мажорного лада. То есть играя в До-миноре, вы играете в гамме Си-бемоль мажор, но начиная с До. И это дает вам гамму До-минор. Вот так.

Сыграем аккорд. До-минор. Это простой аккорд, так? Это простой аккорд. Когда вы играете такой аккорд, вы имеете всего 4 ноты на выбор. Так? Вот аккорд До-минор. Всего 4 ноты. Это всегда звучит как-то так: Так в свое время люди играли диксиленд. Но когда вы играете в дорийском ладу —

вместо четырех нот у вас есть восемь. Это открывает вам новые мелодические возможности. Вместо того, чтобы играть вертикально вверх-вниз, можно играть горизонтально туда-сюда. Больше нот на выбор.

Итак, вот аккорд. А вот лад. До-минор еще раз. Это все просто дорийский лад. Просто перемешиваем ноты. Вместо того, чтобы играть ноты по порядку: Вместо этого я играю: Те же самые ноты, так? Просто перемешаны.

Следующее, что я сделал — это выучил одно правило. Дорийский лад: сначала я разобрался, что это такое, А затем я выучил его хроматически. Все, что вы играете в одной тональности —старайтесь выучить и в других тональностях. Так, что бы вы могли сыграть это в любой тональности на своем инструменте, чтобы это не было проблемой. Так я создал для себя мелодические шаблоны, на которых мог практиковаться. То есть: все, что я играю — я стараюсь играть во всех тональностях. Все, что играем — играем во всех тональностях. и делаем это максимально чисто и мелодично.

Вобщем, я всегда отрабатываю все по хроматике, от каждой ноты. Это дисциплина. Каждодневная дисциплина. Это как постоянные тренировки олимпийцев. Вот вкратце то, чем я занимаюсь каждый день. Я стараюсь заниматься каждый день по 2-3 часа. Базовая разминка каждый день — для меня это как в спортзал сходить.

Сейчас мы сыграем мелодию, и затем я покажу кое-какие свои разминки, свою систему занятий. Есть какие-то вопросы сейчас?…

Я очень, очень, очень много слушал Колтрейна. Это сфокусировало мой звук. Я фокусируюсь на достижении максимально чистого звука. Это благодаря прослушиванию Колтрейна.

На качество моего звука на самом деле сильно повлияло исполнение поп-музыки. Дело в том, что при исполнении поп-музыки ничего от себя добавлять нельзя. В поп-музыке ничего нельзя делать гармонически, нельзя ничего изобретать, нет места спонтанности. Есть жесткая формула. И если нельзя ничего делать с гармонией, нельзя делать ничего такого, что отличается от шаблона, То остается только сконцентрироваться на качестве самого звука. Если тебе разрешено сыграть только одну ноту, то эта нота должна быть безупречна. Эта одна нота должна иметь большое значение.

В занятиях обязательно присутствуют арпеджио. Мажоры, миноры, увеличенные, уменьшенные. Затем, все расширения в сторону альтиссимо. Поскольку я много играю в высоком регистре, я всегда над этим работаю, это часть моей игры. У меня есть упражнение для этого: Я играю минорный ундецимаккорд.

Затем на октаву выше. И затем повторяю это упражнение по всей хроматике. Все это я делаю для того, чтобы достичь свободы игры на инструменте.

Чтобы все, что я слышу, я мог сразу же и играть — одновременно. Моя философия, мое понимание джаза такое: импровизация — это спонтанное сочинение. Поэтому, для того, чтобы сочинять спонтанно — необходимо свободно владеть своим словарем.

Саксофон — это просто машина, так? Мы разговариваем через эту машину. Это то, чем мы поем. Чтобы петь, чтобы играть, мы должны чувствовать себя совершенно естественно на своем инструменте. Чтобы иметь возможность играть все, о чем мы думаем непосредственно — в тот же самый момент. Это, наверное, самое сложное во всем этом деле. Чайковский записывал свою музыку на бумаге, Стравинский записывал свою музыку на бумаге, Бетховен записывал свою музыку на бумаге. А когда мы играем — мы творим прямо сейчас. Это совсем другое дело. Очень сложно. Поэтому необходимо сконцентрироваться

и необходимо в совершенстве знать инструмент. Потому что это то, чем мы занимаеся — мы спонтанно

создаем музыку. Мы поем через наш инструмент. То, как вы играете на инструменте, то что вы знаете

об аккордах, о ладах — это ваш словарный запас. Это ваши слова; это то, как вы говорите. Если у вас маленький словарный запас — то и общаться вы сможете только на совсем слабом уровне. Чем богаче ваш словарь — тем больше у вас возможностей общения.

Мы экспериментируем с ладами, со звуками, думая мелодически, создавая мелодии. Если вы играете лад, то вы знаете ноты в этом ладу, то есть вы знаете буквы в словах.Переставляя эти буквы, вы получаете другие слова. Это вы делаете в своей голове. Музыка очень, очень глубока. Музыка — это энергия. Все — энергия. Все — течение энергии. И когда вы слушаете музыку, вы сопоставляете, соотносите звуки — вы работаете с энергией.

И со временем, когда вы уже играете годы и годы… А я уже играю на саксофоне 53 года… Когда вы играете на саксофоне всю свою жизнь, с какого-то момента музыка начинает играть сама. Музыка сама приходит через вас. Вы что-то слышите и реагируете — вы реагируете естественно. Потому что вы уже не думаете вот об этом всем. Не думаете об этой машинерии.

Когда кто-то говорит вам "Эй, привет!" Если это ваш знакомый, вы просто ответите "Привет!" То же самое и с музыкой. Пианист играет "Привет!" И вы отвечаете: "О! Привет!" Так? И вы создаете что-то вместе, ведете диалог.

Информация у нас у всех одна и та же. До-минор-7 он и для меня до-минор-7 и для Кита Джаррета, И для Баха, и для Бетховена. Те же самые ноты, так? До-минор он и в Африке До-минор. Но то, как мы эти ноты думаем, как соединяем их — это уже зависит от нашей жизни, от того, что вокруг нас. Все, что происходит с нами, отражается в нашей музыке. Вся наша сущность проецируется через нашу музыку. Каждый вечер, когда я играю, моя игра отражает то, что произошло со мной за день. Как, например, в моей сегодняшней игре отражена моя встреча с вами, наша с вами беседа, наши мысли.

Два шага.

№1 это занятия. Занятия, занятия и занятия. Каждый день. Всегда. Всю оставшуюся жизнь. Занятия.

№2. Когда вы выходите на сцену, когда выступаете — забудьте все ваши занятия. На сцене — никаких занятий. Вы занимаетесь дома, а вечером выходите на сцену и открываетесь музыке, отдаетесь звукам, которые слышите. Когда я играю — я с что-то слышу, и что-то играю в ответ. И это всегда взаимосвязано одно с другим. Я не говорю себе "Ага, сейчас я сыграю вот этот уменьшенный паттерн или вон тот хроматический паттерн".

Это как диалог. Когда вы с кем-то разговариваете, вы же не задумываетесь о том, куда надо ставить язык. Если бы вам приходилось все время думать о том, как нужно выговаривать каждое слово — вы не смогли бы разговаривать. Если вам придется следить за всеми этими вещами, чтобы просто сказать слово — вы не сможете разговаривать. Потому что вы все время будете тратить на обдумывание. Если при игре вы будете тратить время на обдумывание того, что собираетесь играть — вы не сможете играть. Все, что вы сможете — это думать. Будете стоять, хлопать ушами, и думать "А что бы мне сыграть?". А там уже и песня кончилась. И пора идти домой.

Опыт и время. И дисциплина. То, чего к чему мы стремимся — это абсолютная свобода. Быть абсолютно свободными выразить все, что мы чувствуем — с помощью своего инструмента. Но чтобы получить эту абсолютную свободу, придется потратить время и проявить дисциплину. Игра на любом инструменте, в любом стиле — требует свободы, полученной через дисциплину.

Что касается меня, моего обучения. Я вырос, слушая таких музыкантов, как: Джон Колтрейн, Чарли Паркер, Эрик Долфи, Майлс Дэвис, Оскар Питерсен, Бен Вебстер, Коулман Хокинс, Диззи Гиллеспи. Всех этих людей я слушаю постоянно.

Саксофонисты, которых я слушаю постоянно, это: Колтрейн, Эрик Долфи, Кэннонболл Эддерли, и т.п. Когда я был ребенком 13-14 лет, я только их и слушал. Я думал: вот звук, каким он и должен быть. Я думал, что вот так все и играют джаз. Я хотел играть джаз — соответственно, я учился играть как вот эти парни. И только к 22-м годам я узнал, что это были одни из самых крутых музыкантов в истории. А я был ребенком, я просто учился играть на слух, слушал их игру, и думал, что все так играют.

То есть, это очень важно — что вы слушаете. Что вы слушаете, и что вы пускаете в свою жизнь. Выстраивайте свою жизнь. Хотите стать великими — слушайте великих людей, слушайте великую музыку. И происходит следующее: музыка входит в вас, она становится частью вас. Если вы слушаете только великую музыку — то как вы сможете играть что-то глупое? Так? Это очень важно. Люди заботятся о своем здоровье, ходят в школу, соблюдают диеты, И потом пускают все подряд в свою голову. А оттуда все и начианется — все идет от головы. Это все идет от наших мыслей.

Если вы любите музыку, если вы хотите играть — то вы фокусируетесь на этом. И это происходит. Это потребует времени и дисциплины. Но если вы любите свое дело — то и дисциплина в радость. Я делаю разминку. Это один час. Потом занимаюсь классическими этюдами. Это еще полчаса. И затем играю под Джеми Аберсольда. Еще полчаса. Вот мои два часа занятий.

— Я занялся саксофоном по ошибке. В школе я очень интересовался всяческии искусствами. И один мой приятель хотел заниматься на саксофоне. И мы пошли к учителю музыки. Приятель попросился на саксофон. А я не знал, что хочу, и попросил тромбон. Но тромбонов в школе не было, и мне выдали баритон-саксофон. Вот так я и начинал.

Связь совершенно четкая. Нужно всегда помнить: Любой приобретенный опыт влияет на то, что мы делаем. Изучение классической музыки, игра в оркестрах, чтение литературы, умение читать ноты с листа… Весь этот опыт, который дает классическая музыка — он дисциплинирует, и учит играть чисто И играть легко и бегло во время импровизации. Потому что, когда вы учите классический репертуар — вы узнаете, как надо играть на ваше инструменте. Вы учитесь играть на инструменте правильно, стройно. Узнаете, что такое ноты, учитесь читать музыку. Затем вы берете всю эту дисциплину и всю технику, и применяете для выражения того, что у вас в сердце. И благодаря этой дисциплине и умению играть чисто, вы сможете сделать чистой вашу песню, вашу игру. Ну, я считаю, что все это взаимосвязано.

Сначала мы узнаем про фразировки из классической музыки, А потом открываем кого-то вроде Джорджа Гершвина. Был ли Джордж Гершвин джазовым композитором или он был классическим композитором? Ведь Джордж Гершвин брал мотивы своей музыки из блюза, из уличной музыки, отовсюду. Но он создал из этого классические пьесы 20-го века. Вот такой вопрос. Кем в итоге был Джордж Гершвин? То есть иногда классическая музыка и джаз переплетаются.

Я думаю это все работает вместе. Чем больше различного опыта мы имеем, тем большим мы сможем поделиться.

С концептуальной, философской точки зрения, классическая музыка — исполнительская форма музыки. Бетховен написал ноты, Стравинский написал ноты, другие великие композиторы написали ноты на бумаге. И это заняло годы у некоторых из них.

И наша задача как музыкантов, когда мы играем их музыку — Сыграть их музыку настолько точно, насколько возможно. То есть они создают музыку — а мы ее воспроизводим. Нельзя взять и сыграть в классическом произведении какое-то джазовое соло. В начале, например… Иначе вас просто выгонят из оркестра. Придется свой оркестр собирать.

С джазом все иначе. Джаз креативен. Мы создаем ту музыку, которую играем. Есть песня, мы ее играем — и мы импровизируем. Это наше творение.

Когда я играю, я не думаю о тактах. Я думаю о мелодии. И куда попадет — туда и попадет. Давайте, например, сыграем в Фа-мажор-7 Я думаю мелодически. Но! Есть такой психологический аспект: Западная музыка пишется в 4-тактных фразах, если она медленная или средняя, и в 8-тактных фразах, если быстрая. Так устроена западная популярная музыка. Психологически мы приучены как человеки к 4-тактной и 8-тактной музыке. Это к вашему вопросу про такты. Вот такая вам загадка: В четырехтактной фразе — что люди слышат? В первых трех тактах я могу играть все что захочу. Но при условии, что в четвертом такте будет разрешение.Я называю это "удовлетворение западного уха". Это как искусство цикового канатоходца. Он идет по канату так, будто сейчас упадет. И люди верят. Но он доходит до конца и вуаля! Апплодисменты. И он делал это уже 100500 раз. Но зрители — они думают, что он сейчас упадет. И это создает возбуждение. Так?

Мы делаем это своей музыкой.

— То есть Вы манипулируете людьми? Я играю с ними. Я играю с людьми. Я играю со всеми вами. Поэтому вы и пришли посмотреть на меня. Потому что со мной вам приятно. Вам приятно потому, что я несу вам удовольствие — тем, что играю с вами. Играю с вашими ушами, и с вашими умами. Я вас стимулирую. Вот почему вы здесь.

Сейчас мы сыграем в септаккорде Фа-мажор. Я буду играть все что захочу, и разрешаться в 4-м такте. Это будет похоже на игру Орнетта Коулмана. Но это будет нормально. Считаем: 1-2-3-4 — 2-2-3-4 — 3-2-3-4 — тарааам! 1-2-3-4 — 2-2-3-4 — 3-2-3-4 — парааам! Считайте такты, когда я играю. И вы увидите, как строится фразировка. Вот как-то так это работает с этой стороны.

Наше время подошло к концу, надо ехать на концерт.

Есть еще тысячи моментов, о которых стоило поговорить.

Но я думаю, самое важное, что нужно запомнить: свобода достигается через дисциплину.

Чем больше вы учитесь, чем больше слушаете, чем больше,

занимаетесь — тем легче вам будет играть на инструменте.