Фри-джаз – одно из наиболее ярких и настолько же неоднозначных явлений в джазовой музыке. Характерное для этого стиля стремление к абсолютной свободе импровизации, не скованной принципами тональности, последовательностью аккордов или ритмом, служит тому, чтобы позволить музыкантам наиболее полно выразить свои мысли, чувства и эмоции на сцене.
Несмотря на то, что идеи фри-джаза кажутся очень современными, этому направлению уже более полувека. Он зародился в Америке 50-х, которую в те времена будоражили общественные противоречия. Именно в эти годы там сформировалось поколение «сердитых молодых негров», которые в ответ на засилье расовой дискриминации требовали немедленного изменения порядков. В студенческой среде происходили волнения, целью которых была либерализации общества. Наконец, движение хиппи породило популярное в то время мировоззрение, согласно которому социальные структуры считались исключительно средством ограничения свободы человека, имеющего полное право делать всё, что он хочет.
Поиски социальной свободы не могли не отразиться на поисках в сфере искусства, и в частности в джазовой музыке. И если в обществе молодые бунтари призывали освободиться от общепринятых рамок и условностей, то в джазе музыканты стремились к свободе от тактов, порядка аккордов и постоянных темпов, выступая даже против определённой высоты звука.
Подобные идеи не были единичным явлением. Они возникли у ряда музыкантов, работавших независимо друг от друга и друг с другом не знакомых. Сесил Тейлор (Cecil Taylor), Орнетт Коулман (Ornette Coleman), Стив Лейси (Steve Lacy), Херби Николс (Herbie Nichols) – все они происходили из разных социальных слоёв и имели различную музыкальную подготовку. Но вместе с тем каждый из них в своих поисках стремился найти путь к «освобождению» джаза от устоявшихся рамок, выйти за их пределы и открыть новые горизонты для выражения собственной индивидуальности.
Саксофон под кроватью
Рейнолд Денар Орнетт Коулман (Randolph Denard Ornette Coleman), один из создателей и идейных вдохновителей фри-джаза, родился в Форт-Уэрте (штат Техас) 9 марта 1930 года. Когда Орнетту было семь лет, умер его отец. Лишившись кормильца, семья жила в бедности. Поэтому, когда Орнетт поделился с матерью своим желанием играть на саксофоне, она смогла предложить ему только один выход: найти работу и тем самым внести часть денег за инструмент. Тогда Орнетт сделал себе блестящий ящик, вооружился щётками для чистки обуви и в течение трёх лет начищал на улицах города ботинки всем желающим, пока однажды мама не позвала его и не предложила заглянуть под кровать. Там лежал альт саксофон.
Орнетту было 14, когда он начал осваивать инструмент. Учиться приходилось самостоятельно, так как денег на педагога не было. Это во многом объясняет тот своеобразный подход к саксофону, который сформировался у Коулмана. А ещё, конечно, он слушал пластинки Чарли Паркера (Charlie «Bird» Parker) и других боперов, которые ему давал сосед – саксофонист Ред Коннорс.
Уже с 15 лет Орнетт начал выступать с оркестрами ритм-энд-блюз в Форт-Уэрте. В 16 он организовал свою первую группу «Jam Jivers», с которой исполнял джамп-блюз на танцплощадках, чтобы заработать денег для семьи. Уже тогда в своей игре он совмещал R&B с бибопом, считая вполне естественным не придерживаться стилевых различий.
Время от времени Коулману случалось гастролировать с оркестрами варьете (тогда он играл на тенор саксофоне). Но его любовь к джазу нравилась не всем музыкантам, особенно когда Орнетт слишком увлекался джазовыми приёмами во время выступления. Поэтому не удивительно, что порой его просто-напросто выгоняли из оркестра.
В 1949 году Орнетт присоединился к ритм-энд-блюз группе Сайласа Грина (Silas Green)
из Нового Орлеана, а в 1950-м гастролировал с блюзменами Кларенсом Самюэлом (Clarence Samuel) и Пи Ви Крейтоном (Pee Wee Crayton). Стараясь в своих соло выразить собственный взгляд на музыку, он нередко использовал в них элементы бибопа, что вызывало у многих неприятие, если не сказать больше. Однажды во время гастролей в Батон-Руже недоброжелатели избили Коулмана до потери сознания и разбили его тенор саксофон. Но это не остудило пыл молодого музыканта в его стремлении играть так, как он считал правильным. Он снова переключился на альт, купив дешёвый пластиковый саксофон Grafton, похожий на саксофон Чарли Паркера. Впоследствии этот инструмент стал его особой фишкой и очередным поводом для критики.
Первый квартет
С самого начала Коулмен не вписывался в общепринятые рамки, но при этом он не терял веры в то, что делает. В 1953 году, когда во время гастролей в Лос-Анджелесе его выгнали из очередного ансамбля за слишком вольное обращение с соло, Коулмен решил не возвращаться в Форт-Уэрт. Он задержался в Лос-Анджелесе, пробуя работать в разных оркестрах. Не сказать, что здешние музыканты были в восторге от его игры. Коулмана обвиняли в том, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. Бывало так, что участники оркестра просто уходили со сцены, когда он солировал. Главное возражение вызывали случайные элементы, которые присутствовали в его импровизации.
Но несмотря на непонимание окружающих, Орнетт Коулман не оставлял своих поисков и искренне верил в то, что делает. Там же, в Лос-Анджелесе Коулман встретил и полюбил поэтессу и активистку Джейн Кортес. В 1954 году они поженились, и в 1956 году у них родился сын Денардо. Именно Джейн познакомила Орнетта с трубачом Доном Черри (Don Cherry) – девятнадцатилетним музыкантом, который к тому времени уже успел заявить о себе в мире музыки. Это стало одной из больших удач для Коулмана – в Доне он нашёл единомышленника.
Манера игры Коулмана произвела на Черри большое впечатление. Музыканты начали работать вместе и постепенно собрали квартет, в который, помимо них, вошли басист Чарли Хейден (Charles Haden) и барабанщик Билли Хиггинс (Billy Higgins). Первые репетиции квартета проходили в гараже одного из участников группы. Репертуар состоял из мелодий, сочинённым Орнеттом. В исполнении музыканты также старались придерживаться его стиля игры.
Дорога в Нью-Йорк
Затем последовала череда событий, которые помогли музыкантам пробить себе дорогу к признанию. Началось всё с того, что, по совету контрабасиста Реда Митчела (Red Mitchell), с которым когда-то выступал Дон, они отважились показать свои композиции владельцу небольшой студии грамзаписи Лестеру Кенигу (Lester Koenig). Тот заинтересовался их творчеством и предложил записать пластинку. Так в феврале 1959 года Орнетт Коулмен, Дон Черри, контрабасист Дон Пейн (Don Payne), пианист Уолтер Норрис (Walter Norris) и барабанщик Билли Хиггинс записали на студии «Contemporary» диск, который получил звучное название «Something Else!!!». Выпуск пластинки придал ансамблю определённый статус, хоть и не сильно добавил популярности у широкого слушателя. А критики и музыканты были весьма возмущены тем, как Коулман обращается с тональностью, фразировкой и ритмом.
Следующим знаковым событием для музыкантов стала их встреча с Джоном Льюисом (John Lewis), музыкальным руководителем «Modern Jazz Quartet». Льюис проявил горячий интерес к тому, что делали музыканты, и предложил Дону и Орнетту пройти обучение в летней джазовой школе, которая тогда была организована в Леноксе. Они охотно приняли предложение. В школе им вновь пришлось столкнуться с тем, что не все принимали их новаторские идеи. Однако там же они нашли и поддержку в лице авторитетных джазменов Джона Льюиса и Гюнтера Шуллера (Gunther Schuller). Кроме того, на них обратили внимание видные джазовые критики - Нат Хентофф (Nat Hentoff)
и Мартин Уильямс (Martin Williams), благодаря которым в печати появились восторженные отзывы о пластинках Коулмана (перед отъездом в Леннокс Орнетт и Дон совместно с барабанщиком Шелли Мэном (Shelly Manne), контрабасистами Перси Хитом (Percy Heath) и Редом Митчелом записал ещё один диск – «Tomorrow Is the Question!»).
Результатом всех этих событий стал ангажемент в культовом нью-йоркском джаз-клубе «Five Spot Café», в котором собиралась артистическая богема. Подобное предложение, несомненно, было успехом, ведь на сцене клуба выступали Чарльз Мингус (Charles Mingus), Телониус Монк (Thelonious Monk) и Джон Колтрейн (John Coltrane).
Светская публика Нью-Йорка, особенно та, что была близка к артистическим кругам, приходила в восторг от того, что представляли на сцене музыканты-модернисты. Круг их знакомых стремительно расширялся. О них начали писать в журналах, к ним пришла известность.
Но до полного признания было ещё далеко. Многим профессиональным музыкантам такая манера исполнения казалась как минимум странной, кого-то раздражал пластиковый саксофон Коулмана и карманная (в половину размера) труба Черри – они считали, что всё это нужно только для того, чтобы лишний раз эпатировать публику.
Свой стиль
В своём раннем творчестве Коулман очень много заимствовал от бибопа. Так большинство его пьес начинается и заканчивается исполнением темы, а основная часть отдана соло. Причём в манере исполнения чувствуется влияние стиля Чарли Паркера, что проявляется характерных оборотах и энергичных фразах. Также в его импровизациях нередко встречаются музыкальные цитаты, которые очень любил использовать и Бёрд.
Что же касается отличий, то главной чертой нового стиля можно было назвать свободное обращение с гармонией. Нередко музыкант её просто игнорировал. При этом в процессе импровизации вполне допускались всевозможные крики и восклицания. Как отмечают критики, игра Коулмена в основном опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему, базируясь на ладовой основе, что было довольно обычно. Однако непривычными были ломаная фразировка, использование фальцетных или наоборот рычащих выкриков, а также абсолютно свободное обращение с мелодией, фрагменты которой соединялись, казалось, абсолютно случайным образом. Эта манера была настолько ни на что не похожа, что нередко встречала отторжение.
Free Jazz
Несмотря на то, что мнения музыкальной общественности и критики в оценке их творчества разделились, музыканты приобрели известность и стали получать ангажементы в клубах, а также активно записываться.
С началом выступлений музыкантов в Нью-Йорке совпал выпуск пластинки «The Shape of Jazz to Come», вышедшей на студии «Atlantic». В неё вошли две самые популярные композиции Орнетта Коулмана - «Lonely Woman» и «Peace».
За два года квартет Коулмана записал девять пластинок на «Atlantic». Среди них была и пластинка «Free Jazz», название которой впоследствии и дало имя всему музыкальному направлению. В этой записи принял участие двойной квартет, в который входили контрабасисты Чарли Хэйден и Скотт Ла Фаро (Scott LaFaro), барабанщики Билли Хиггинс и Эд Блеквэлл (Ed Blackwell), трубачи Дон Черри и Фредди Хаббард (Freddie Hubbard), а также кларнетист Эрик Долфи (Eric Dolphy) и, конечно, сам Орнетт Коулман на саксофоне. Во время стерео-записи музыканты были разделены на две группы таким образом, что одну половину исполнителей можно было слышать только по левому каналу, а другую – только по правому.
Композиция «Free Jazz» была записана за один дубль, без наложений или редактирования. Её особенностью было то, что она не имела ни фиксированного темпа, ни метра, ни аккордов, мелодия тоже порой угадывалась с трудом. Главное, чем руководствовались музыканты во время исполнения, было выражение эмоций и идей посредством звука. Аккомпанирующая группа должна была поддерживать солиста, но при этом не следовало прибегать к использованию каких-либо аккордов или тональностей. В остальном же не было никаких ограничений.
После выхода пластинки в 1962 году журнал «Downbeat» поместил на своих страницах два обзора с диаметрально противоположными мнениями критиков. Одна статья присуждала пластинке пять звёзд, другая – ни одной.
Время шло, и фри-джаз постепенно укреплял свои позиции, хоть и продолжал вызывать жаркие споры как музыкантов, так и музыкальных критиков. Стиль игры Коулмана сбивал с толку и не вписывался в знакомые рамки, не подчинялся принятым правилам и при этом вызывал искренние эмоции. Одни считали Коулмана шарлатаном, а другие – гением.
В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов обратились в своём творчестве к стилю свободного джаза. Среди них саксофонисты Арчи Шепп (Archie Shepp), Альберт Эйлер (Albert Ayler), Стив Лэйси и негритянский исполнитель из Дании Джон Чикаи (John Tchicai), трубач Дон Айлер (Don Ayler), барабанщики Санни Мюррей ("Sunny" Murray) и Милфлод Грэйвс (Milford Graves), тромбонист Розуэлл Радд (Roswell Rudd).
Коулман освободил джазовую музыку от смены аккордов, постоянных ритмов и привычной гармонии. Вместо ведущей роли одного солиста, играющего в сопровождении аккомпанемента, он заявил о возможности одновременного солирования всех участников ансамбля, совместно импровизирующих на одну тему.
Время поисков
В 1961 году квартет Коулмана распался. В течение почти двух лет Орнетт не выходил на сцену, занимаясь исключительно написанием музыки. В своих интервью он часто говорил, что считает себя больше композитором, чем музыкантом, что всегда хотел сочинять и всегда сочинял музыку, но не все готовы были её исполнять, так что пришлось браться за дело самому. В этот период он также научился играть на скрипке и на трубе ровно настолько, насколько это требовалось для решения творческих задач, которые он ставил перед собой.
Вновь на сцене Орнетт Коулман появился уже с новым трио, в состав которого вошёл басист Дэвид Изензон (David Izenzon) (классический музыкант, который начал играть на джазовом контрабасе в 24 года) и школьный друг Коулмана барабанщик Чарльз Моффетт (Charles Moffett). В этом составе в 1965 году трио отправилось на гастроли в Европу, где музыкантов встретил очень тёплый приём, так как европейская публика имела богатый опыт восприятия авангардной музыки. В 1965 и 1966 годах состоялись первые концерты фри-джазовых музыкантов в Берлине, Стокгольме и Лондоне. В 1966 году на студии звукозаписи «Blue Note» вышли пластики с записью выступления трио в одном из самых модных клубов Стокгольма Gyllene Cirkeln («Золотой круг») – «At the "Golden Circle" Stockholm», Vol. 1 и Vol. 2.
В 1966 году для записи альбома «The Empty Foxhole», в которой участвовал также басист Чарли Хейден, Коулманн пригласил в качестве барабанщика своего девятилетнего сына Денардо. Орнетт утверждал, что, несмотря на отсутствие опыта, Денардо обладает тем эмоциональным стилем игры, который был ему необходим для собственной импровизации.
В 1969 году вышел альбом Коулмана «Ornette at 12», где снова в качестве барабанщика выступал его сын, которому на тот момент было уже 12 лет (отсюда и название альбома). С этого момента Денардо стал постоянным членом коллектива Коулмана, а в дальнейшем, повзрослев, заменил его менеджера, взяв в свои руки управление контрактами и финансовыми делами отца.
Крупная форма
В 1967 году Коулман записал для британской студии RCA три своих произведения с Филадельфийским квинтетом деревянных духовых инструментов и Камерным симфоническим оркестром, за что ему была присуждена премия Гуггенхайма.
В мае 1972 года на студии «Columbia» состоялась запись ещё одного оркестрового произведения Коулмана «Skies of America», сделанная совместно с Лондонским симфоническим оркестром. Первоначально проект планировался как кончерто гроссо для симфонического оркестра и джазового квартета. Однако профсоюз музыкантов Англии выступил против участия группы Коулмана. В результате ему пришлось выступить только в сольных интермедиях.
Создание «Skies of America» имеет интересную историю. Эта идея пришла к Коулману во время его пребывания в Монтане в 1965 году, куда он уехал в творческий отпуск после ряда коммерческих неудач. Он вспоминал, что тогда было холодно, где-то 2-3 градуса ниже нуля, и тогда же он стал свидетелем ритуала индейцев, которые совершали обряд очищения: «… мне казалось, что их тела были прозрачными. И 
вдруг я увидел американских индейцев и небо как единый народ. Тогда я кое-что понял о религии, о расах, о богатстве и бедности, о коммерции. И я сказал себе: «О, я собираюсь перейти на другую сторону. Я хочу быть с теми, чьё сознание формируется естественным образом».
«Skies of America» представляет собой единое произведение, занимающее обе стороны пластинки. Уже перед выходом альбома Коулман разбил запись на 21 трек, дав каждому своё название. Это было сделано для того, чтобы привлечь внимание радиостанций к транслированию более коротких отрезков.
Запись была с энтузиазмом принята американскими критиками. Пластинка нашла своего слушателя как в Европе, так и в США. За «Небо Америки» Коулман получил свою вторую премию Гуггенхайма.
Танцы в твоей голове
1977 год стал годом рождения созданной Коулманом гармолодик-фанк-группы «Prime Time». В её состав входили два электрогитариста Берн Никс (Bern Nix) и Чарльз Эллерби (Charles Ellerbee), два барабанщика - Денардо (Denardo Coleman) и Рональд Шеннон Джексон (Ronald Shannon Jackson), а также бас-гитарист Джамааладин Такума (Jamaaladeen Tacuma).
Коулман придумал особую музыкальную концепцию для группы и назвал её гармолодика, что подразумевало сочетание гармонии, движения и мелодии. Всё это должно было облегчить одновременное исполнение заданной мелодической линии разными инструментами с разной высотой звука. «В гармолодике
– пояснял Коулман, - все идеи - все отношения и гармония - находятся в равном унисоне. Скажем, вы с кем-то разговаривали, и тут вошел кто-то ещё и завел с вами новый разговор, и вы подхватили новую тему, но это не значит, что то, о чем вы говорили раньше, покинуло ваш разум. Это означает лишь то, что вы решили ответить этому человеку».
Дебютный альбом группы, вышедший в 1977 году и получивший название «Dancing in Your Head», стал настоящим событием. Он содержал две вариации из симфонии, одна из которых имела мгновенно запоминающуюся мелодию, которую непрерывно исполняли все участники. А также пьесу «Midnight Sunrise», для записи которой Орнетт пригласил марокканских музыкантов Джаджуки, вдохновлённый их музыкой. Альбом «Dancing in Your Head» набрал большую популярность у слушателей и стал первым джазовым альбомом, вошедшим в опрос Pazz&Jop американского еженедельника «The Village Voice», освещающего главным образом культурные события Нью-Йорка.
Позже группа «Prime Time» совершила успешное турне по Европе и Японии, записав в Париже несколько квинтетных сессий, которые впоследствии вошли в альбом «Body Meta» 1978 года.
Точки соприкосновения
Не переставая экспериментировать, Коулман сотрудничал с разными музыкантами, пробуя себя в новых музыкальных стилях и направлениях.
Он записал партию саксофона для альбомов американского джазового гитариста и композитора Пэта Метени (Pat Metheny), который был его горячим поклонником. Их совместная работа «Kathelin Gray» (Song x), в которой гитарный синтезатор Метени потрясающе гармонично сочетается со звуком саксофона Коулмана, получила восторженные отзывы.
В 1987 году Коулман, Денардо и Сесил Тейлор приняли участие в концерте американской рок-группы «Grateful Dead» в Мэдисон-Сквер-Гарден по приглашению басиста группы Фила Леша (Phil Lesh). Это выступление и тёплый приём публики вдохновили Коулмана на создание альбома «Virgin Beauty», который был записан на студии 
«Portrait» в 1988 году. Для записи трёх треков этого альбома к «Prime Time» присоединился гитарист «Grateful Dead» Джерри Гарсия (Jerry Garcia). В композициях альбома чувствуется более свободный подход к музыке и уход от жёсткого фанка и R&B в сторону поп-музыки. В результате «Virgin Beauty» стал одним из самых продаваемых альбомов Коулмана.
Ещё одной знаковой коллаборацией Коулмана стала его совместная работа с композитором Говардом Шором (Howard Shore). В 1990 году они работали над созданием и записью саундтрека к кинофильму Дэвида Кроненберга «Голый завтрак» по знаменитому роману Уильяма Сьюарда Берроуза. В записи саундтрека принимал участие Лондонский симфонический оркестр. Саундтрек фильма предоставляет редкую возможность услышать в исполнение Коулмана стандарт Телониуса Монка «Misterio».
Признание
К 1990 году Орнетт Коулман, которому тогда было 60 лет, сочинил более ста песен, симфонию, струнный квартет и квинтет деревянных духовых инструментов и выпустил более тридцати долгоиграющих пластинок. На протяжении всего этого времени он оставался верным своим музыкальным принципам и, наконец, добился всеобщего признания. В 1994 году Фонд Макартуров предоставил ему «грант гения» - пятилетнее финансирование в знак признания его таланта и заслуг.
В начале 90-х Орнетт Коулман основал собственный лейбл «Harmolodic» и подписал дистрибьюторский договор с «Verve». В 1994 году они переиздал альбом «In All Languages», а в 1995-м вместе с «Prime Time» записал альбом «Tone Dialing».
В 1996 году Коулман выпустил одновременно два альбома: «Sound Museum: Three Women» и «Sound Museum: Hidden Man». Эти пластинки интересны тем, что на них записаны тринадцать композиций Коулмана, которые были исполнены в радикально разных версиях одним и тем же квартетом: Коулманом, пианисткой Джери Аллен (Geri Allen) (Коулман впервые с 50-х годов включил в состав клавишные), басистом Чарнеттом Моффеттом (Charnett Moffett) и Денардо.
В 2006 вышел новый концертный альбом Коулмана «Sound Grammar», записанный вживую в октябре 2005 года в Людвигсхафене в Германии, где он выступал с квартетом, в состав которого входили Денардо на ударных, а также Грег Коэн (Greg Cohen) и Тони Фаланга (Tony Falanga). на контрабасах (смычковом и пиццикато). На записи были представлены как новые, так и старые произведения Орнетта (некоторые из последних получили новые названия).
Альбом получил горячее признание поклонников музыканта, а также восторженные отзывы критиков, которые отмечали неподражаемую манеру игры Коулмана и его энергию, оставшуюся практически неизменной, несмотря на 76-летний возраст. Дэвид Р.Адлер из «JazzTimes» так прокомментировал своё впечатление от альбома: «Квартет Орнетта Коулмана совершает ежеминутное волшебство, которое не поддается документированию. Но если «Sound Grammar», записанная вживую в Германии, не может в полной мере передать ощущение от непосредственного пребывания там, то хотя бы даёт представление об акустической атмосфере больших залов, в которых обычно выступает Коулман».
Также критиками отмечалось необычное использование Коулманом в своих импровизациях музыкальных цитат. Например, его соло в блюзовой песне «Turnaround» включает отрывки из «If I Loved You» Ричарда Роджерса и «Beautiful Dreamer» Стивена Фостера, а тема «Sleep Talking» начинается теми же нотами, что и «Весна священная» Стравинского.
Альбом «Sound Grammar» занимал первое место в опросах практически всех джазовых журналов в конце 2006 года, включая «Downbeat» и «JazzTimes». В том же году он был номинирован на премию «Грэмми» за лучшее джазовое инструментальное исполнение, а в следующем 2007 году получил Пулитцеровскую премию в области музыки, став первым джазовым произведением, удостоенным этой награды. В 2007 году фонд Грэмми вручил саксофонисту награду «За жизненные достижения».
В 2014 году вышел последний прижизненный альбом Коулмана «New Vocabulary», записанный в июле 2009 года в Нью-Йорке.
Орнетт Коулман умер от остановки сердца в возрасте 85 лет 11 июня 2015 года.
«Сегодня утром я встал и начал работать над звуком своего саксофона и понял, что звук не только невидим, но и не стоит на месте, а когда движется, то улавливает другие звуки. Теперь, когда я беру в руки инструмент, я даже не думаю об инструменте. Я просто думаю, что я мог бы извлечь из него? Это не имеет ничего общего с тем, умеете ли вы читать или писать, или какая тональность вам нравится, или какая у вас любимая песня. Все это хорошее знание, но звук, звук дан Богом, вот и все, что я могу сказать».
Фри-джаз. Метод Коулмана
У Коулмана был особый взгляд на музыку и на то, что можно назвать главной задачей музыканта, о чём он не раз говорил в своих интервью.
«Люди, исполняющие музыку, которую я называю стандартной, по большей части используют только одно измерение – ноту и длительность. Но в то же время, скажем, когда я сейчас разговариваю с вами, я говорю, но при этом я также думаю, чувствую, обоняю и двигаюсь. И все же я концентрируюсь на том, что вы говорите. ... Вы берете у меня интервью, но при этом я делаю больше, чем просто разговариваю с вами. И то же самое справедливо для вас.
Для меня человеческое существование реализуется на множественном уровне, и оно не должно отождествляться только с тем, что вы делаете и что вы говорите. Люди видят и слышат то, что вы делаете. Но сами они живут на множественном уровне. Вот так и я всегда хотел, чтобы музыканты играли со мной - на множественном уровне. Я не хочу, чтобы они следовали за мной. Я хочу, чтобы они шли за собой, но были со мной».
Эти идеи Орнетт Коулман старался донести до музыкантов, с которыми ему приходилось работать. Он всегда начинал с объяснения своей концепции, но, когда приходило время выступать, он говорил: «Просто давай, играй, чувак». Контрабасист Чарли Хейден рассказывал журналу «People» о случае, когда один раз перед выступлением Орнетт сказал ему: «Вот несколько изменений аккордов, но тебе не обязательно их играть. Просто играй то, что слышишь». И вот как музыкант описывает свои ощущения от происходившего на сцене: «… мне было так весело, что я не мог в это поверить. Это была спонтанность, какой я никогда раньше не испытывал. Каждая нота была вселенной. Каждая нота была твоей жизнью». И это абсолютно согласуется со словами самого Орнетта Коулмана: «Музыка должна быть настолько искренней, насколько вы можете ее выразить, независимо от того, что имеет значение для вас и для людей. И чем это выражение человечнее, тем оно значительнее».
Коулман считал импровизацию устаревшим приёмом. Его целью было воплотить на сцене идею, на которую не повлияло бы ничего из того, что было сделано раньше. «Тема, которую вы играете в начале номера, - говорил он, - это территория, а то, что следует за ней и, возможно, не имеет к ней никакого отношения, - это приключение».
P.S
обратный звонок
